赵振岭（左）与凌珂在演出前合影

文 | 陈茴茴

近日，大连京剧院余派老生名家凌珂在大连宏济大舞台举办“不负此声”京剧清音会，全程不使用扩音设备，以自然本真的声音完成表演。这场演出既是凌珂纪念恩师陈志清逝世一周年的致敬之举，也是他在声乐教育家、天津音乐学院教授赵振岭指导和鼓励下，努力还原京剧演唱本真音色的一次实践。

中国戏曲与民族声乐同源共生，同属中国传统声乐艺术体系，彼此相互滋养、借鉴融合。赵振岭在深入学习、教学和研究声乐专业的同时，也积极探索中国戏曲曲艺并参与舞台实践。他发现，中国戏曲与民族声乐二者在发展传承与借鉴融合中，除了扩音设备依赖问题要引起重视外，还存在一些认知和实践的误区，一定程度上制约了两种艺术形式的创新发展。

扩音设备使用误区

对麦克风过度依赖

近年来，赵振岭一直关注声乐演唱中滥用麦克风的现象。他认为，对麦克风等扩音设备的过度依赖已成为戏曲与民族声乐领域共同存在的问题。他以红木家具和翡翠玉石作比：红木家具无需过多上漆，只需简单护理即可展现其天然纹理与光泽；翡翠玉石贵在天然，无需复杂镶嵌便能焕发光芒。同样，戏曲与民族声乐的科学发声与演唱应追求原汁原味的本真质感，而麦克风的过度使用正在削弱这种本真。

在当下的舞台表演中，美声歌剧一般是无麦克风演出。戏曲、民族歌剧演出的舞台上一般会设置“地麦”，演员多佩戴“胸麦”，有的演员头上还会佩戴微型麦克风，俗称“小蜜蜂”。有的戏曲或民族歌剧演出，调音台对应着好几十个“小蜜蜂”。麦克风的广泛应用，使得许多戏曲演员和民族声乐演唱者不仅演出时需要麦克风，有人甚至日常排练都随身携带“小蜜蜂”。这种依赖使演唱者逐渐丧失对自身嗓音的认知，转而依赖麦克风掩盖缺陷，而非通过科学发声解决问题。结果是，演唱者无法掌握真实的声音状态，观众听到的也只是电声修饰的“虚假声音”，艺术本真荡然无存。

赵振岭认为，“无麦”不仅是唱法的问题，还是严肃的学术问题和治学态度。中国戏曲与声乐教育的专业化探索已走过近百年历程，作为一门成熟的艺术学科，其传承与发展理应秉持科学、严谨的治学态度。他以凌珂的经历为例：面对声带疲劳和年龄增长带来的机能下降，凌珂曾遭遇声音干涩、调门唱不上去的困境。通过科学发声方法的调整，其不仅突破演唱瓶颈，还尝试无麦演出展现本真演唱，并能连续演唱十多段唱段而不感疲倦。这证明，通过科学训练，戏曲演员和民族声乐演唱者完全可以摆脱麦克风，回归本真发声，同时提升演唱的持久力，彰显声乐艺术的原汁原味。

流派风格传承误区

警惕“克隆式模仿”

在赵振岭看来，在中国戏曲的发展历程中，流派的形成丰富了戏曲的艺术特色。然而，在当代传承过程中，一些不当的做法却将流派变成束缚发展的枷锁。

戏曲各剧种的流派，是一代代艺术家结合自身嗓音条件，并借鉴其他剧种与语言特点，化短为长后逐步形成的独特艺术风格。例如，京剧在历史发展进程中，尤其是徽班进京时期吸收各地戏曲精华，逐渐形成不同流派。近代京剧大师如程砚秋，因嗓音变化，巧妙借鉴西洋唱法，取长补短，形成了独具特色的程派；梅兰芳的梅派则得益于多位文化名人的指导与建议。这些流派的诞生就是融合与创新的结果。

然而，部分中青年戏曲演员在传承流派时，容易陷入“克隆式模仿”的误区。有人对流派创始人声音特点的理解不够深入，将先辈为弥补自身缺陷而形成的演唱习惯误认为流派的核心特征，把缺点当成特点并加以放大。譬如，有的程派学子盲目模仿程砚秋因嗓音变化而调整的演唱方式，却忽略了程派艺术的核心在于细腻的情感表达与韵味传递。

在戏曲院校，确定行当与流派的时间较早，会出现学生嗓音没有发育成熟，变声后音域音色不适合原定行当的现象。部分演员忽视自身嗓音条件与流派的不匹配，只是一味追求与流派代表人物相似，“削足适履”，给后天演唱带来很大困难甚至埋下中年“塌中”（戏曲术语，指演员因年龄增长引起嗓音衰退）的祸根。有人为追求极致的“像”，放弃个人嗓音的独特性，不仅无法形成自己的艺术风格，更难以真正传承流派精髓。

类似的问题在民族声乐演唱者借鉴戏曲流派风格时也曾出现。民族声乐对戏曲的学习，不是单纯把《梨花颂》《故乡北京》等戏歌唱得像戏曲即可，而是要通过这些作品了解戏曲“手眼身法步”的程式化表演、板腔体的音乐特点、戏曲咬字行腔等内容，这样演唱出来的戏曲风格作品才真正有韵味、有筋骨。

发声技术误区

过于割裂真假声

中国传统戏曲演唱多采用胸式呼吸，老生、花脸等行当以真声为主，青衣行当以假声为主，许多青年戏曲演员在学习过程中容易过度追求“纯真纯假”。

早年浸润于戏曲演唱，后又系统学习美声唱法、钻研民族唱法的经历，使赵振岭对声乐演唱的发声技术有了更深刻的思考。通过实践，他发现，从科学发声的角度来看，假声带与真声带紧密相连，不存在绝对的纯真声或纯假声，优秀的发声实际更多是混声的体现。科学的混声训练不仅能兼顾声音的力度与柔美，还能保留民族声乐或戏曲的韵味，同时提升发声的持久性。民族声乐与戏曲演唱可借鉴美声唱法的一些方法，例如善用轻机能，用假声位置唱真声；倡导全身歌唱与腹式呼吸，调动全身腔体以促进气息流动和共鸣丰满。恰当的方法借鉴甚至可以解决戏曲演员在演唱中遇到的瓶颈，以及因过度使用真声而导致艺术生命短暂的问题。

认知与审美误区

对传统文化理解不足

不过，赵振岭也敏锐地察觉到，在民族声乐与戏曲的互鉴实践中，从业者若对两种艺术形式的文化内核理解不足，极易陷入认知与审美的双重偏差。

许多民族声乐演唱者在演绎戏曲相关作品时，只关注旋律和唱腔的模仿，却忽视了戏曲的文化背景、曲牌渊源及润腔技巧，甚至出现念白错误。如歌曲《长相知》中的“长命无绝衰”一句，“衰”字按古音押韵应读作“cuī”音，但不少人直接唱成“shuāi”音，原因正是缺乏对文字含义及其背后文化内涵的深入了解。而戏曲演唱者则容易局限于戏曲天地，对美声、民族声乐等其他演唱形式的最新发展与审美理念吸收不足。

造成这种认知与审美偏差的原因，与当前教育体系的割裂密切相关——音乐学院很少开设戏曲相关课程，而戏曲院校也缺乏系统的科学声乐训练，二者之间隔着“一堵墙”，导致从业者难以全面掌握两种艺术形式的精髓，借鉴融合只能停留在表面。

赵振岭认为，戏曲与民族声乐的相互借鉴是双向赋能、共同发展，核心在于回归艺术本真，并以科学态度对待传承与借鉴。在他看来，继承传统、勇于创新，应有“古今中外”四个维度，只有“古”会使眼界狭隘，只重“外”会使我们对优秀传统文化妄自菲薄。历史和文化发展并非固态不变，中国戏曲、中国声乐的教育与舞台实践的融合借鉴，既是一个时代命题，也是一个学术课题和系统工程。

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原文：音乐周报