主编导语

   党的二十届三中全会提出：“创新马克思主义理论研究和建设工程，实施哲学社会科学创新工程，构建中国哲学社会科学自主知识体系。”中国音乐自主知识体系是中国哲学社会科学自主体系的重要组成部分，因此构建中国音乐自主知识体系无疑是当下我国音乐理论工作的重中之重。为此，本刊将陆续推出探讨构建中国音乐知识体系的文章。本期刊出5篇涉及中国作曲理论自主知识体系的文章，其中既有关于构建作曲技术理论自主知识的探讨，又有关于构建作曲技术理论自主知识的创作实践与总结。这些文章以期成为构建中国音乐自主知识体系的一个“亮点”。

——本刊主编 廖昌永

 作者：朱源

    内容提要：中国当代音乐创作的形式分析长期借鉴西方传统的形式分析方法。这种作品分析范式主要聚焦技法识别与材料划分，强调作品的静态结构，但弱化了对音乐形式塑造之深层逻辑及其本土哲学基因的考察。因此，立足主体文化基点，批判性接纳外来技术工具并进行适配性整合，形成兼具自身文化属性与底层逻辑的音乐分析方法，则既是解析当代本土作品内在形式逻辑的学理诉求，亦又符合构建中国哲学社会科学自主知识体系对方法论创新性的要求。若以中国传统哲学与文化中的“创生观”分析中国当代音乐作品，即可发现其映射现象中的音乐生发秩序，进而明晰音乐形式文本中内蕴的形塑逻辑与文化基因。

    关键词：音乐形式分析; 自主知识体系; 创生之道; 映射现象; 形塑逻辑

   作者简介：朱源（1992年生），男，上海音乐学院作曲指挥系2024级博士毕业生（上海200031）。

   刊载于《音乐艺术》2025年第5期，第31-45页。

   中国当代专业音乐创作在文化多元与知识交叉的背景下，往往呈现兼具本土多样人文内涵与丰富技术实践的文本特征。相关音乐作品承载着作曲家对特定主体文化的音响表达，在实现这种表达的过程中，音乐创作的形式语法已不仅是一种组织音乐材料的人工程序，更是有效呈现文化观念的形式化途径。当然，受传统研究思维长期承袭的影响，国内相关研究对当代本土音乐作品的本体分析实践，仍主要着眼于文本中技术语言与曲体模型的单纯识别，且该识别机制总体上仍依赖西方既有形式化底层逻辑。这一研究范式虽然展示本土作品中与源自西方专业作曲之种种技术手段及曲体结构的关联，却因此忽视音乐本体中隐性的个性化形式逻辑及深层人文基因。鉴于此，寻求一种具备主体文化智慧并能揭示本土音乐作品内在形式逻辑的分析视角，既是解析当代本土专业音乐创作形式秩序之深层逻辑的学理诉求，也是立足主体文化意识并有效结合学科既有知识资源，探索具有自主知识品格之研究范式的积极尝试。

   “创生之道” 是对中国传统哲学中主流创生观的概括，其核心内涵在于强调宇宙万物动态生成、内存关联与生生不息的特征；它不仅是源于中国传统哲学体系的一个重要命题，也是中华传统文化中独特造物理念的哲学基础。特别是在道家和《易经》哲学思想的影响下，其所对应的创生观体现 “化生万物，万物归一” 的核心思想。《周易・系辞》中以 “生生之谓易” 揭示 “化生万物” 的意涵，从而明确宇宙运行的本质是连续创生的动态过程，万物在阴阳中循环更替、生生不息[1]。而道家思想中 “道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子・第四十二章》）的认知则深刻揭示 “万物归一” 的本根，其反映宇宙从 “道”（事物本源）中分化，继而以连续生成之法化育万物，万物虽有不同，但本源为 “道” 的核心观念。源于中国传统哲学的 “创生之道” 刻画了各种事物从自然（非人的已有事物）中化生而来的属性，从而在根本上有别于西方 “神创论”。其本质逻辑在于：事物于生发秩序中构成，并处于动态关联的系统之中；虽形态各异，却具有同一本质。

   事实上，不少中国当代音乐作品动态化的音响组织形式同样反映中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑。这种逻辑普遍存在于大部分中国当代专业音乐创作的形式文本之中，其核心表征在于特定材料的有序生发及过程中同构异态的材料陈述。具体而言，这一逻辑所涉形式现象多表现为：相关音乐材料中的部分音乐参数（如：音高、音色、时值等）通过人工布设方式，形成同一属性参数间的特定映射，并通过映射实现对应材料的变化延伸与内在联系，最终塑造出某种具体的音乐形式样态。在这一过程中，有关材料通过映射程序，就能生发具有多种音响特征的关联材料。这些具有 “同质内涵” 的关联材料有可能集结于共时性的音乐时空中，从而有序生发为作品中的某个微观形式；也可能呈离散状态布设于历时性的音乐整体陈述过程中，以此统摄作品宏观或局部的结构场域。因此，若以中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑反观这一音乐中的形式化现象，应是将材料间的形式关系置于某种 “生发秩序” 之中，并将各种材料中的映射现象转化为相关参数间的 “同一性” 关联，以此诠释有关作品中具备本土哲学基因的形塑逻辑。诚如贾达群教授所言：“如同生命体一样，音乐也是一个呈网状的具有复杂生命特征的系统…… 一个或数个独特的结构细胞在严密的逻辑控制系统内完成了其生成与发展的过程以形成最终的具有主体意志和审美意义的形式化文本。”[2]

   对此，本文试图将中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑作为本土音乐文本的形式分析视角，以中国当代音乐创作中的部分典型材料作为研究样例，并通过适配性整合学科既有技术，对有关材料在映射关系中的音响组织进行分类解析，由此进一步揭示相关例证中基于生发秩序及要素同一性而显现的形塑逻辑。同时，还将以有关研究案例为依据，反向论证将中国文化中基于 “创生” 的哲学思想转化为相关研究视角的可行性，继而探索一种具备自主知识品格的本土作品研究策略。

一、音高参数在映射程序中的形式创生逻辑

   “映射”（mapping）这一概念一般认为源于数学的集合论（set theory），这一概念主要描述两个非空集合之间各元素相互对应的关系。具体而言，可将这一关系归纳为：假设存在两个非空集合 A 与 B，如果集合 A 中的任意一个元素（原象）在集合 B 中均有一个唯一元素（像）与其相对应，则这种对应关系被称为映射。事实上，这种映射关系也渗透在许多中国当代专业音乐创作的形式组织内部，且以音高参数间的映射为主，其在形式文本中具体表现为：部分音高参数以隐性音集或音序模型存在于作品内部，在映射中衍生大量关联材料，这些互具关联性的材料在作品内部进行多维渗透，从而塑造出对应的音乐形式样态。

   音高参数通过映射构成有关材料间的移位或倒影关联（包括非同构集合间的模糊移位与倒影），在这一关联下，有关音高材料通过连续或离散方式继承原有材料或前序材料中的全部或部分形式构态，并依托这一程序不断生发 “同质异态” 的材料陈述，以此实现核心主题、声部路径等形式塑造。这种音乐形式现象集中体现出中国古典哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑，一方面，新材料通过音高的映射程序不断生成，体现《周易・系辞》中 “生生之谓易” 所强调的事物连续创生秩序；另一方面，映射关系下音高参数及所涉材料间的同一性关联也呼应着庄子《齐物论》中 “万物齐一” 思想所论及的万物互联且本质 “归一” 的哲学逻辑。下文将选取若干中国当代作曲家的作品实例，分别从主题陈述、声部秩序两大维度切入，以解析其中的音高映射关系，探究材料间的生发秩序与同一性关联，进而揭示不同音高组织形式中的 “创生之道”。

   （一）映射驱动下的主题创生之法

   作为音乐作品中一种重要的音高陈述形式，主题不但是作曲家核心乐思与创作观念的符号化载体，更是一种承载作品内部某些形式特征的微观系统。在以音高为结构性元素的部分中国当代音乐创作中，相关主题也大多在音高材料的连续映射中实现生成，在这种深层次的隐性秩序中，音高材料被置于集合模型中予以考察，在其内部元素的映射下，通过一次或多次生发为有关材料的衍生形式，创建出特定的单声部核心主题或多声部交互主题。这种隐性的生发秩序暗含 “化生万物，万物归一” 的核心内涵，其直观体现中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑。在此过程中，音高材料以同质化形式不断衍展，最终凝练为主题形式。

   作曲家贾达群受新西兰 “为弦乐四重奏而作的流动的新音乐” 项目委约，于 2016 年创作《第二弦乐四重奏：云起》，为中国当代室内乐成功走向国际乐坛的重要作品。以下将对这部作品第一乐章《漂浮的云》中第 3～4 小节完整的序列化核心主题展开深层次本体分析，以此发掘其内部材料映射关联中的主题创生之法。谱例 1 展示第一乐章《漂浮的云》中第 3～4 小节的小提琴主题，并将这一主题分割为四组基数为 4 的音级集合，并以时序观察四组集合，其表现出相邻集合间非同族的基本特征。

    谱例 1 贾达群《第二弦乐四重奏：云起》第一乐章小提琴声部第 3～4 小节四组音级集合示例

    如果将四组集合的呈现过程视为一种材料的创生路径，以探及这一主题构成的形式逻辑，则可将上例中各四音集合按呈现时序置于同一特定 4 音 K 网模型中观察。通过 K 网表达，则可发现相邻集合内部音高映射关系呈现各类 “同形”（isography）关联[3]（见图 1）。其中，前两组集合的 K 网模型间呈 “强同形”（si: strongly isographic）关联，而后三组集合在相邻 K 网模型中均表达为 “正同形”（pi: positive isographic）关联，且各 K 网模型间存在潜在的连续映射关系。如果将上例中各四音集合的内部音级元素置于模糊映射程序下，前两组集合间呈现模糊倒影（fuzzy inversion）关联，而后三组集合间均呈现模糊移位（fuzzy transposition）关联[4]（见图 1）。基于上述结论，可知该主题中的四音材料依托连续映射程序，形成一种基于音高材料的连续生发秩序，且四组四音材料内部音级构态存在同一性关联（K 网表达下的同形关联），最终依托此秩序形成完整的十二音主题。若以中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑考察这种基于音高映射的生发秩序，则不难发现该主题的创生过程已然体现出《周易》中 “创生” 与《齐物论》中 “归一” 的内在理路[5]。事实上，在这种主题创建逻辑中，音高材料的不断 “创生” 和 “多态同构” 不但是中国传统哲学思想中主流 “创生观” 在作品形式逻辑中的 “投射”，更是这部作品统摄宏观结构场域的关键机制。

  图 1 所示主题中四音集合的 K 网表达与映射程序

  《山涛 — 被风吹打的山峰》（1990）是作曲家周文中为小提琴、大提琴、单簧管与钢琴创作的一部室内乐作品。这部作品是作曲家应用变调式系统创建多声部音高组织的典范之一。谱例 2 选取该作品第 63～67 小节小提琴与大提琴声部构成的对位化主题，其双声部音高材料主要由♯F 音、G 音为首音的 “风调式” 中的离散子集（可划分为 4 组）构成（见图 2），并基于变调式中《易经》逻辑的控制，使得相关音高材料在双声部音响空间中存在多种映射程序及对应创生路径。

   谱例 2 《山涛 — 被风吹打的山峰》第 63～67 小节小提琴与大提琴主题示例

 图 2 所示主题中的调式素材及其材料化分布中的映射关联

    该主题中，小提琴声部采用以♯F 音为首音的变调式材料，大提琴声部采用以 G 音为首音的变调式材料，两组变调式音列按音程关系均可被视为 “阴爻 + 阳爻 + 阴爻” 的三音子集组合，并被作为创生该主题的核心音高素材（见图 2 左半部分）；图 2 右半部分按谱例 2 中两种弓弦乐器内部材料的布局，将主题材料划分为四组 3 音截段，这些三音截段以集合形式分别从横向（同声部）、纵向（跨声部）、斜向（跨声部）与其他三音集合构成 6 音组合，并在不同所属空间中形成 6 音集合间的多种映射关系，由此构成完整十二音全集的配对。基于上述音高材料的多维映射关系，这一双声部主题内部便形成一种多维的生发秩序。

   若从音高材料生发视角审视这一主题的创生之法，则可发现这些潜在的映射关系为两种弓弦乐器的主题创生提供内驱力。这一音乐形式现象亦契合《易经》哲学思想中 “八卦相荡，阴阳互生” 的创生理念[6]，在变调式系统天然的《易经》逻辑中，其将阴阳两爻所属素材精妙设计于主题陈述之中，并汇聚为不同的 6 音材料，这些 6 音材料在多维映射中相互创生，犹如阴阳两仪之相生之态，并生发这一双声部主题（可被喻为 “太极”）[7]，同时这些 6 音材料也同属于同一集合族（多态同构），进而体现出 “归一” 这一 “创生之道” 中潜在的哲学逻辑。

    （二）映射驱动下声部路径的创生之法

    在中国当代专业音乐创作中，作品的和声材料早已不同于传统和声的结构样态与特定性质，同时在其声部运动上也与共性创作范式中的声部运动方式有着不同程度的差异。一些作品内部的和声材料往往具有高度个性特质，它们可能与作品的原始音高素材相关，也可能是作曲家为获得某种独创性音响而精心设计的一种音高组合。因此，针对相关和声材料间关系的考察，其核心已不再是识别某种特定的和声进行范式，而在于解析和声集合化形式之间的映射关联，并以此探寻其中声部路径的创建逻辑。本文认为，一种针对声部路径的生发秩序隐匿于和声材料的动态变化之中，这种生发秩序具体表现为：某种和声材料及其内部音高要素通过映射程序形成后续和声材料及其内部音高要素，在此秩序中，和声材料之间也形成一种基于集合形式的同一性关联。这种潜在的音乐形式现象同样反映中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑，下文将选取两部作品中的相关片段进行例证与阐释。

   罗忠镕先生的《第三弦乐四重奏》是一部运用五声性十二音序列技法创作的室内乐作品。在五声性十二音序列纵横布设的音响设计中，五声性集合的渗透不仅为主题材料提供风格化的音高特征，同时构建大量不同音响色彩的和声材料。谱例 3 展示该作品第一乐章第 1～3 小节的音乐陈述（部分声部为缩谱形式），其中小提琴 I/Ⅱ 声部与中提琴声部组成的和声材料为大提琴声部的序列化主题提供和声背景，这些和声材料分别由完整十二音分割出的不同离散三音子集构成，且其中部分子集属于典型的 “五声性三音子集”[8]。

   谱例 3 罗忠镕《第三弦乐四重奏》第一乐章第 1～3 小节的和声材料示例

    如图 3 所示，将谱例 3 上方三声部出现的四种和声材料置于同种三音 K 网模型中，并按和声材料的出现时序予以观察，则可发现它们之间均呈现典型的正同形关联（和声材料构态的同一性特征），并均存在 K 网表达间的潜在映射关系。若进一步将这些和声材料纳入模糊映射程序中予以观察，则可发现组成和声材料的音高元素通过模糊移位或模糊倒影的映射方式生成后续和声材料及其内部音高元素，并通过重复上述过程创建出相对应的声部路径。综上，笔者将这些和声材料的序进视为一种隐性生发秩序，这种生发秩序在音高映射的驱动下不但有序生成所有和声材料，同时创建出不同和声材料间的声部路径。显然，这种基于音高映射形成的和声运动过程同样显现中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑，由此和声的连续运动过程在 “化生万物，万物归一” 的底层逻辑中获得自洽的诠释。基于这一颇具哲理性的视角，和声材料的序进与声部路径的构建在动态过程中呈现 “从无至有” 的生成特性；同时所有和声材料在特定形式解构模型中的同构类属特征也呈现材料间的同一性关联。

  图 3 所示的四种和声材料及其 K 网表达与映射关联中的声部关系

    然而，部分作品的纵横音高陈述中存在一些特定音高元素的多维布设，并以此塑造纵横交织的立体化音响空间，在这一空间中，这些特定音高元素基于映射程序生发为连续的和声音响及潜在的声部路径。《寒山》是作曲家郭文景于 2021 年为纪念勋伯格逝世 70 周年创作的一部六重奏作品，这部作品的主要音高素材源于勋伯格《一个华沙幸存者》的原型序列，作品通过对这一序列的多元化应用，有效展现音响中的 “东方禅意”[9]。谱例 4 截取该作品第一部分第 6～10 小节的陈述，并对无音高材料的声部进行缩减，该例还对其内部和声化的音响进行分割。

   谱例 4 《寒山》第一部分第 6～10 小节的音乐陈述及其和声音响的时序分割

   如谱例 4 所示，作曲家按序列陈述时序将音高材料置于不同声部之中，从音响的纵向陈述空间中予以观察，可将其划分为五组和声音响，每组和声音响均可被视为原型十二音序列的离散三音子集，且第 6～7 小节的所有音高材料与第 8～10 小节的所有音高材料间形成 I5 倒影关联（同时呈十二音全集下的互补关系），这种在音响空间存在的音高材料互补关系，深刻体现《周易内传》中 “无有阴而无阳，无有阳而无阴，两相倚而不离也”[10]的阴阳相生之理。恰如阴阳互根互用、对立统一，该例中前两小节的材料与后三小节的材料在倒影映射中实现 “互生”，并共同构成整个序列材料的陈述，进而呈现阴阳两仪合而为 “太极” 的哲学内涵[11]。若深入关注其中每组和声音响内的音程特征及这些和声音响间的映射关联，则可探及一种潜在的和声材料创生逻辑。

   图 4 左半部分展示作品第 6～10 小节音高材料中所蕴含的所有三度音程关系，其中第 6～7 小节存在三个大三度音程（图中用方框表示）与一个小三度音程（图中用圆形表示），第 8～10 小节则存在三个小三度音程与一个大三度音程；在此基础上可将第 6～7 小节中唯一的小三度音程（♭E-♯F）视为一种创生之源，并通过映射路径生成第 8～10 小节中的三种小三度音程；反之第 8～10 小节唯一的大三度音程（F-A）也反向与第 6～7 小节三种大三度音程形成映射关联；这种音高布设逻辑体现出 “同声相应，同气相求” 的哲学内涵[12]。而按谱例 4 划分出的五组和声音响，其内部音高元素间也存在隐性映射程序，这些映射程序构筑一个基于音高维度的模糊映射空间（见图 4 右半部分）；在这一空间内部，和声音响于不同音色表达中有序且不断生成，同时创生多条基于映射程序的声部路径，进而以此塑造作品中的首个乐句。这种音乐形式现象同样体现着中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑，其不但显现音高材料在映射程序中的生发秩序，同时音高材料之间的 “同一性关联” 也在短短 5 个小节内，通过同源而异态的多重材料变化得以彰显；其中所蕴含的 “阴阳互生，万物互联” 的哲理已然被内化于这一音乐形式的塑造逻辑之中。

   图 4 所示和声音响的映射关联示意

  二、非音高参数在映射程序中的形式创生逻辑

   20 世纪以来，受不同文化和艺术思潮影响，大量专业音乐创作呈现多元化音响特征。一些音乐作品不再局限于音高维度的材料组织与结构功能，逐渐强调多维音乐参数在作品中的表达形式，以构建更具艺术表现力与个性化的音响形态。在部分中国当代专业音乐创作的文本表征中，同样存在非音高维度音乐参数的映射程序，一方面，这种映射程序是一部分中国当代作曲家为达成作品中特定艺术表达，而对多维音乐参数的呈现方式进行理性化设定的结果；另一方面，这种映射程序基于作品中不同音乐参数属性和材料陈述形态，也存在不同的表现形式，其既可能存在于集合模型（数集）之间，也可能表现为非集合模型间符合同构映射逻辑的泛化形式[13]。

   基于映射程序，多种音乐参数（如音响轮廓、音色、节奏等）在自身维度内以材料间的同一性关联构成一种塑造作品微观音乐形式的材料生发秩序，这种生发秩序再次体现中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑，其中特定音乐参数所涉材料的映射衍生及其基于映射程序形成的同质化关联同样反映出 “创生” 与 “归一” 的本质。在这一视角之下，相关音乐的形塑逻辑不但折射出本土哲学主流创生观的核心内涵，也为探寻多维音乐参数在本土作品中的运作逻辑提供可行策略。下文将以两部作品中的有关材料为样例，透过生成视角揭示对应音乐参数在映射程序中的创生之法。

    （一）轮廓在映射程序中的创生之法

  所谓音乐材料的陈述轮廓（contour），就是材料中音高运动所形成的轨迹，这是一种 “姿态化” 的音乐参数，也可视其为音高运动的附生形态。在一些中国当代音乐作品中，作曲家对部分音乐材料赋予特定音型特征和呈现模式，致使这些音乐材料的音高轮廓间存在深层次的映射关联。这些源自材料中的音高轮廓在映射关联中以连续或离散的路径多维塑造出其他派生性轮廓，尤其在作品局部，这一过程不但生发所涉音乐材料的具体陈述，也呈现一种贯穿于始终的 “创生” 逻辑。

   朱践耳先生于 1999 年创作完成的作品《玉》是一部混合民族弹拨乐器与西洋弓弦组乐器的创意之作，这部为独奏琵琶与弦乐四重奏而作的佳作通过不同材料中的音响形态展现 “玉” 文化涉及的中国传统美德。谱例 5 选取该作品第 106～109 小节中的琵琶音型化材料与小提琴音型化材料，并分别将两类材料划分为八个材料截段（标以字母 a-h）。图 5 所示即为将这八个材料截段中的轮廓形态进行集合化标定，进而形成八组轮廓级（cc：contour class）[14]，其中内圈的四组轮廓级（a-d）为琵琶声部中的轮廓级，外圈的四组轮廓级（e-h）为小提琴声部中的轮廓级。笔者研究发现这些轮廓级之间存在多种映射关联，包括倒影（I）、轮转（rc）和倒影逆行（RI）[15]，而在两声部中构成的所有轮廓级可类属于三个不同的轮廓类型族。其中，琵琶声部中存在两种轮廓类型族（c4-3/〈0213〉与 c4-8/〈1302〉）；而小提琴声部中存在一种轮廓类型族（c4-5/〈0312〉）[16]，这表明该例中所有轮廓级都可被纳入对应的轮廓类型族中，而这也是这些音高轮廓所涉材料间呈现 “同一性” 关联的重要体现。

  谱例 5 朱践耳《玉》第 106～109 小节琵琶与小提琴声部及其材料截段示意

  如图 5 所示，琵琶声部中的四组轮廓级按对应音型的陈述时序依次存在轮转关系，且轮廓级 b 与轮廓级 d 之间存在倒影逆行关联。此外，小提琴声部中的四组轮廓级同样依次存在轮转关系，同时这四组轮廓级与琵琶声部的轮廓级之间存在倒影关联。通过上述分析可知，两个声部中音型材料的轮廓之间存在多维映射关联，如将两个声部中的首个音型轮廓视为轮廓轮转关系的 “起点”，则通过这种轮转，可创生后续同声部的其他音型轮廓及所涉材料，并从形式上形成一种循环往复的逻辑，这一形式现象暗含着循环创生的宇宙观。《春秋繁露・五行相生》中论及的 “木生火，火生土，土生金，金生水，水生木……”[17]这一循环创化之理似乎已内化于这种音乐形塑逻辑之中，而两个声部的音型轮廓间也基于倒影关联得以相互生成，呈现 “一阴一阳之谓道” 的两仪相生之理[18]。同时，两声部中所有轮廓级以成员集形式可归于三种轮廓类型族，表明该例中轮廓形态间存在同一性关联，并以此现象诠释 “创生之道” 中 “归一” 的哲学逻辑。

 图 5 所示材料截段的轮廓级与映射关联[19]

   （二）节奏与音色在映射程序中的创生之法

   在部分中国当代音乐作品中，作曲家为设计新颖且多变的节奏模式与流动而丰富的音色陈述，常对节奏与音色参数施以精细化逻辑控制，使其得以在更具系统性的组织框架中呈现。这种系统性框架通常通过数理模型预设或同质异态材料派生来搭建，这也意味着节奏或音色参数在音乐形式中也可存在自身维度下的有机联系。处于这种框架中，相关音乐参数（节奏或音色）所涉材料之间就可能建立起一种映射关系（包含泛化的映射），这使得一些作品的节奏或音色参数遵循特定生发秩序，具体表现为：同一种节奏原型可创生多种节奏模式，或同种属性的材料映射于不同音色之中，并以此创生不同音色表达。显而易见，在映射关联的作用下，多种参数均可创生更多具有不同音响特征的材料，这种形式塑造逻辑同样彰显中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑，显现 “化生” 与 “归一” 之理。即：基于映射程序之中，节奏或音色也能在作品中建立一种生发秩序，进而塑造其所对应的形式场域。

   在木管七重奏作品《时间的对位》（1989）中，作曲家贾达群秉持数理控制下极致的有机化结构观念，采用斐波那契数列（Fibonacci sequence）及其变体数列（卢卡斯数列、伊万捷里斯特数列和三者混合的综合数列）控制作品四个乐章的宏观结构布局和微观时空逻辑，作品中微观时空逻辑的控制通过为节奏与时值赋予特定关联规则的数列元素值而实现。图 6 展示该作品第一乐章第 1～7 小节所有木管声部的首轮数列化陈述及其对应材料，从中可知单簧管 I/Ⅱ 两个声部均以斐波那契数列元素值来创建相关材料中的节奏模式，长笛 I/Ⅱ 两个声部均以伊万捷里斯特数列（Evangelists sequence）元素值来创建，而双簧管声部则采用卢卡斯数列（Lucas sequence）元素值来创建。

  图 6 《时间的对位》第一乐章第 1～7 小节对位材料的数列形式与声部陈述示意

  上述声部中的节奏模式由对应数列来控制，而音高节奏间的休止节奏数值则为相邻音高节奏数值之差，并在作曲家的材料布设中实现多层次对位关系。将这一现象纳入生成逻辑中予以考察，可将该例中单簧管 I 的节奏原型视为节奏参数的创生之源，并将一些与斐波那契数列之代数结构相同的变体数列按时序分别导入不同声部中，继而生发多种节奏模式及其对位化陈述。这种生成逻辑源于一种泛化的映射过程，在此过程中，映射并非形成于量化的集合形式之间，而是将一种抽象的代数结构以映射化的方式设定于节奏组合中，进而在 7 个小节内创生多种不同的节奏模式。这些基于映射关系创生的节奏模式虽在组合形式上各有不同，但其内在深层数理结构仍具有同源性特征。此外，在这一泛化的映射关系下，基于斐波那契数列的同种代数结构生发不同节奏模式的同时，也将这些节奏模式所属音乐材料分散于不同音色中加以陈述，继而在作品开始的 7 个小节内形成丰富音色变化，这表明，这种泛化的映射不但生成多个声部中的节奏模式，同时附生一条具体的音色流动路径。值得注意的是，在这一蕴含 “创生” 思维的视域下，这些包含多元化节奏模式与音色表达的音乐材料实为同一数理模型之不同变体形式调控下的有序音响。综上，这种音乐形式现象深刻呼应着中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑，并通过内在数理规则的演化，塑造形式各异却同根同源的音响形态。其中，所有节奏与音色在映射关系中的多元化呈现，皆为同一数理模型的不同变体形式对音乐材料进行有序布设的结果，这一过程可被视为 “道生万物，一气化形” 的哲学图景向音乐形式的具体投射。

三、映射程序下的结构创生

    依前文所述，在一些中国当代音乐作品形式文本的塑造过程中，作曲家通过对相关材料进行派生化发展使之以 “细胞” 之名生发不同样态材料。若将这一过程置于映射程序下的分析视野中，则凸显多种音乐参数在各自维度中的同一性关联，并基于这种关联生发音乐中的不同微观形式，如：主题陈述、声部路径、轮廓轨迹、音色路径、节奏模式等。然而，这种映射程序主导下的生发秩序不但创生上述各类微观形式，也可使内含多种微观形式的音乐结构单元获得生成，这种对音乐作品中具体结构的形塑过程实则为某种或数种音乐参数作为 “结构元素” 依托映射程序实现结构性延展的过程。在此过程中，一些包含结构元素的材料在映射程序内构成彼此间的同一性关联，并将这一关联转化为一种结构力，通过这种结构力逐渐创生音乐形式文本中的诸结构单元。《结构诗学》一书将这种结构生发秩序阐释为结构力的逻辑方式及其关系，书中认为：“按照结构元素或其组合形态的内在规律，在主体意志的作用下，使结构呈现出既自然又充满惊奇的、独特的生成与发展轨迹，且该轨迹必须以一种逻辑化的方式来控制并实现。同时这也是一种结构元素或其组合形态间的相互关系。”[20]

   事实上，基于映射程序构建音乐作品的宏观结构，在 20 世纪以来的大量后调性音乐创作中已经广泛存在，其形式表征多显现为某种音乐参数的核心特质以一系列音乐材料为载体，广泛渗透于部分形式结构或全曲之中，进而实现结构系统的组建效用。然而，若以中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑观照中国当代音乐作品中映射程序下的结构塑造过程，则能将这一音乐形式现象背后的深层逻辑揭示为 “化生万物，万物归一” 的哲学逻辑，进而将其中抽象的材料关联及其形塑功能深化为音乐结构的创生过程。在这一具有主体文化根性的研究视角下，音乐结构的塑造逻辑并非一种单纯且抽象的材料关联，而是基于中国传统哲学中主流 “创生观” 显现出的一种遵循 “生命化” 原则的形塑过程。以下笔者将选取两部作品中的典型样例以论其详。

   作曲家高为杰先生于 2017 年为大提琴与钢琴创作的《思蜀》，从技法层面看是一部利用 “非八度周期循环音阶” 设计音高组织的当代作品[21]，这部作品的音乐形式具有高度数控特征，作曲家通过 “非八度周期循环音阶” 的多元音高材料设计，实现主题中多种音响形态的显现。更重要的是作品中大量材料源自同一音级集合族的不同成员集，这些成员集通过有序的映射关联（如倒影、移位）构成一种逻辑程序，进而促使材料演化并生发各种结构单元。

   谱例 6 展示该作品第 2～34 小节钢琴声部材料（引子材料与主部材料）中所渗透的核心三音集合 3-3 及其在多声部中生成结构的逻辑化程序，反映作曲家应用 “非八度周期循环音阶” 设计相关音高材料的过程中，有意识强调材料内 3-3 集合的结构力效用。如谱例 6 所示，大量 3-3 集合族中的成员集按音乐陈述的时序形成一个空间化的映射网络，聚焦这个网络中微观映射路径可发现，在这种映射程序的主导下，同族成员集间通过倒影或移位映射实现连续生成，从而使这些集合所涉材料以 “同构异态” 的形式逐个呈现于音响空间之中。若纵观这部分音乐陈述的整体结构逻辑，一种结构生发秩序已然存在其中，即：同族集合成员所涉材料作为 “结构元素” 依托映射程序，逐步生发作品的引子与主部主题，并就此建立一种动态结构生发秩序。该例中，集合 3-3 作为统摄全曲材料发展与结构塑造的核心元素，驱使族内成员集在映射程序中播散于作品开始的 34 个小节内，进而生成该作品的引子与主部主题。这一过程体现道家哲学思想中 “道生万物” 而万物之源皆为 “道” 的创生逻辑，其中核心音级集合在移位和倒影映射中的 “不变性” 则呼应庄子 “万物皆种也，以不同形相禅” 中的 “归一” 观念，由此诠释该例中同源音高材料不断衍生并逐渐塑造作品中相关结构单元的形塑逻辑。

  谱例 6 《思蜀》第 2～34 小节中结构元素集合 3-3 的映射程序示例[22]

   如果说《思蜀》的引子部分与主部主题等子结构单元在具体集合元素之映射程序的主导下逐步生发而成，那么管弦乐作品《际之响》中的大量结构单元则通过 “单音” 的多维映射程序塑造而成。这部作品由作曲家秦文琛于 2001 年创作完成，是其赴德留学时的毕业作品，其中蕴含部分西藏音乐元素和佛教文化特征[23]。这部作品的文本形式存在一种核心音响形态 — 基于 “B” 音的多维度单音贯穿，而这也是学界相关研究文献中早已论及的重要文本特征[24]。从技术维度看，这是作曲家 “单音技法” 控制下的一种个性化音响组织途径；从乐外语义维度看，这种文本表征以音响符号之态指涉西藏独特且神秘的多元文化，下文将聚焦这种音响形态中潜在的映射程序并通过论证其形塑效用，来揭示这种映射程序所主导的结构生发秩序。

   这部作品中由单音 “B” 所构成的映射程序属于本文第二章节已提及的一种泛化映射方式[25]，其并非具体音乐参数之间以集合形式所构成的映射关联，而是一种随音乐发展轨迹不断变换音色路径却保持同一音高材料（或音乐要素）在时空中不断延伸的过程。之所以将这种过程定义为 “映射”，是因为其形式特征中均存在同构内核（同一单音元素），同时由于大量材料均承载这种同构内核，所以这些材料间便存在对应映射关联。这种内在关联从逻辑上符合同构映射中的 “等价性” 特征，只是承载这种映射关联的并非数理体系中的抽象集合，而是音乐符号体系中所构建的具体音响模型。下文以该作品第 1～91 小节的相关分析为例（见表 1）展开进一步论述。

   表 1 《际之响》第 1～91 小节中 B 音贯穿的基本路径及其音色变化

    由表 1 可知，在该作品第 1～91 小节的音乐陈述中，涉及单音 B 的主要材料陈述共计 14 处，且这些材料分布于作品中的不同声部或音色组合之中。从该作品第 1～4 小节小提琴 Ⅰ/Ⅱ 声部所陈述线性形态的 B 音材料开始，单音 B 便作为一种 “结构元素” 呈现于不同音区的不同音色表达之中。这一过程被视作一种按音乐陈述时序而构建的连续映射程序，其中单音 B 作为映射关联中的同构内核，保证了所有对应材料间的 “同一性” 关联，而不同材料及其不同音色表达则是这一映射程序中对应材料 “同质异态” 的表现。在此程序中，单音 B 被赋予隐性的结构力功能，通过连续映射程序有序创生多种 “同质异态” 的材料陈述，随着这些材料的有序生成，作品也逐步生发第 1～91 小节完整的形式化结构。该例所呈现的音乐形塑机制同样体现中国传统哲学思想中的 “创生之道”，这种形塑机制的深层次逻辑也与 “化生万物，万物归一” 的创生观相契合，其中单音素材在映射程序中不断生发新的材料陈述与结构单元，反映 “生生不息” 之态，而结构元素在形塑过程中的不变性则进一步凸显 “归一” 哲学逻辑。

   综上，笔者将更为宏观的音乐陈述过程纳入研究视野，并在探讨中将材料发展机制视为一种结构系统的生发过程，同时引入相关分析理论解析材料间的连续映射关系，最终论证得到源于中国传统哲学思想中 “创生之道” 的本质逻辑在音乐形式文本之形塑过程中的客观实在性。基于此，本文认为：映射程序不但存在于中国当代音乐创作的形式文本中，作为一种隐性材料运作机制，其成功建立材料发展和延伸过程中的形式路径，同时强化材料在音乐时空中的同一性关联，进而形成一种音乐形式化结构的塑造机制。

  结　语

   当代中国专业音乐创作正值前所未有的文化繁盛期，音乐作品在彰显作曲家个性化创作技艺的同时，亦呈现诸多根植于中国文化观念且具备内在逻辑的音响形态。开展相关创作文本的形式研究应坚持主体文化根性，并有效整合学科既有知识资源，逐步探寻一种具备自主知识品格的研究范式。这不仅是当前我国人文社科领域相关研究的战略性要求，也是探索中国当代音乐创作之形式本体的一种适配性策略。本研究正是基于这一背景，尝试将中国传统哲学思想中“创生之道”的本质逻辑作为文本分析视角，并结合音乐分析学科既有技术工具，解析作品材料陈述中潜在映射关系，探寻其内在音乐形塑逻辑。基于前文一系列例证性分析与论述，本文作如下两点核心结论。

   第一，在部分中国当代音乐作品的形式化文本中，一些音乐参数在自身维度内构成的映射程序能够生发音乐中的微观形式，如：主题陈述、声部路径、轮廓形态、音色路径、节奏模式等。这种映射程序还具备重要的结构力效用，在此程序的主导下，材料有序衍生并以同构异态的表现方式逐步生发为作品中不同层级的结构样态；这显著反映相关创作的音响构态中，客观存在一种基于映射程序的形式塑造逻辑，且这种逻辑与中国传统哲学思想中“创生之道”的本质逻辑高度契合，均体现事物于生发秩序中构成，并处于动态关联的系统之中，其虽形态各异却具本质相同的核心内涵。第二，基于大量例证性研究，本文认为这种基于映射程序的音乐生发秩序是存在于中国当代专业音乐创作中的一种隐性形塑机制；这一机制既体现中国当代音乐作品形式内涵中的“生”之哲学，又反向论证将这种蕴含中国古典哲思的“创生观”作为一种本土作品形式研究视角的可行性。

   综上，本研究一方面揭示中国当代专业音乐创作中存在的形塑逻辑：基于微观维度，音乐参数通过连续映射生成作品中的基础形式单元；基于宏观维度，系统化的映射程序驱动材料以同构异态方式逐步生发具体结构样态。另一方面立足本土文化立场，依托学科相关技术及方法论资源，对中国当代音乐作品之形式进行一定程度的学术主体性探索；其可被视为逐步探寻具有自主知识品格之研究范式的积极尝试。

（全文完）

[1] 关于 “生生” 是宇宙本体的本质，也包含了 “创生” 的功用意涵。详参林忠军：《〈易传〉“生生之我见”》，载《周易研究》，2023 年第 3 期，第 6−8 页。

[2] 贾达群：《结构诗学》，上海音乐学院出版社，2009，第 108 页。

[3] K 网（k-net）即克拉姆彭豪尔网（Klumpenhouwer network），是音乐理论家大卫・列文（David Lewin）于 20 世纪 90 年代以其学生克拉姆彭豪尔之名命名的一种聚集集合内部元素映射程序的网络，其可根据内部不同映射关系构成不同模型。K 网间的同形（isography）关联呈现其所表达的不同音高形式间的关系，可依次分为强同形（si:strongly isographic）、正同形（pi:Positive isographic）与负同形（negative isographic）三种关联。其中强同形 K 网间用〈T0〉表示映射关系，正同形 K 网间用〈Tn〉表示映射关系，而负同形 K 网间用〈In〉表示映射关系。详参 David Lewin,“Klumpenhouwer Networks and Some Isographies that Involve Them ,”Music Theory Spectrum,1990:12 (1),p.85.“isography” 延续了学者康长安在其博士论文中对该词的译名，即 “同形”，参见康长安：《大卫・列文 “广义音程与变换” 理论研究与应用》，上海音乐学院博士学位论文，2017，第 416 页。

[4] 模糊移位（fuzzy transposition）与模糊倒影（fuzzy inversion）指集合的绝大多数元素或唯一元素符合一种准移位或准倒影关系，是一种接近于标准同族集合移位或倒影的映射模式，采用 * 号表示其性质，并在图示中采用虚线连接其移位或倒影，构成 “偏移声部” 的两个音级。详参 Joseph N.Straus,Introduction to Post-Tonal Theory（3rd ed）, Upper Saddle River,New Jersey: Pearson/Prentice Hall,2005:pp.107−112.

[5] 《周易》中的 “生生” 即 “生生之谓易”，“生生” 在 “创生” 的功用层面强调了永恒生成、生生不息的创生观。而庄子《齐物论》中的 “齐一” 即 “万物齐一”，主张从 “道” 的视角消除万物的不同，强调创生于宇宙的万物间本质的统一性。

[6] “八卦相荡” 出自北宋理学名家邵雍的《大易吟》之末联，其阐述八卦动态交互生成六十四卦的动态过程，并象征宇宙万物互联互生之道。

[7] “易有太极，是生两仪……”（天地 / 阴阳）是《周易・系辞》中提出的宇宙生成论的核心命题，其不仅为中国传统哲学主流 “创生观” 的重要组成部分，也是本文所述之 “创生之道” 中关涉 “化生万物” 逻辑的哲学论述之一。

[8] “五声性三音子集” 是具有五声音阶特征的 5−35 集合的三音子集形式，包括集合 3−6、3−7、3−9 及 3−11。详参姜蕾：《从 “音级集合” 到 “五声性音级集合”— 阿伦・福特与罗忠镕的隔空对话》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2014 年第 4 期，第 89−91 页。

[9] 此处关于作品《寒山》创作信息与基本素材特征的阐释源于学界第一篇相关文献《十二音序列音乐的 “新玩法”— 郭文景〈寒山〉中基于勋伯格十二音音列的东方气质》的介绍。详见卞婧婧：《十二音序列音乐的 “新玩法”— 郭文景〈寒山〉中基于勋伯格十二音音列的东方气质》，载《人民音乐》，2024 年第 3 期，第 21−25 页。

[10] “无有阴而无阳，无有阳而无阴，两相倚而不离也。” 是明清思想家王夫之论于《周易内传》之中的一句话，主要以 “阴阳互生” 表现其 “一分为二，合二为一” 的对立统一哲学观念。

[11] “易有太极，是生两仪……”（天地 / 阴阳）是《周易・系辞》中提出的宇宙生成论的核心命题，其不仅是中国传统哲学主流 “创生观” 的重要组成部分，也是本文所述之 “创生之道” 中关涉 “化生万物” 逻辑的哲学论述之一。

[12] “同声相应，同气相求。” 出自《周易・乾》，原意为同种声音产生共鸣、相似气味相互交融。其内涵表明本质相同（通）的事物（现象）相互吸引、感应和联系。

[13] 文中提及的 “集合形式间的映射” 主要描述音乐参数的截段经量化表达为数值集合后，相关集合之间存在的映射关系。而文中所述 “泛化的映射” 并非传统意义上集合形式间的映射，而特指一种音乐材料间的映射化逻辑。这一逻辑的本质在于相关材料内均存在一种音乐参数的同构特征（类似映射关系中集合的同构等价），有关材料之间通过这一特征实现对应关联。如：不同音色的材料中具备相同的节奏模型，则两材料间的关系在本文的研究中便被视为一种 “泛化的映射”。

[14] 轮廓级（cc:contour class）是音乐轮廓分析中的集合化表现形式，且在相关文本分析中，轮廓级之间存在多种映射关联。轮廓级可通过 cc〈〉表示，参见 Michael L.Friedmann,“A Methodology for the Discussion of Contour:Its Application to Schoenberg’s Music,”Journal of Music Theory, 1985:29 (2), pp.223−248.

[15] 集合元素的轮转关系通常属于一种特殊的置换关系，置换是集合到自身的双射，因此也符合映射的基本原理。

[16] 轮廓级的类型族（c-space segment-class）是互具倒影或倒影逆行关联的轮廓级的一种特型表示（集合族形式）。详参 Elizabeth West Marvin, Paul A. Laprade,“Relating Musical Contours: Extensions of a Theory for Contour,”Journal of Music Theory,1987:31 (2),pp.225−267.

[17] 《春秋繁露・五行相生》是西汉思想家董仲舒的哲学著作。

[18] “一阴一阳之谓道” 是《周易・系辞上》中提出的哲学命题。其指出阴阳对立统一和消长转化的哲理。

[19] 图中圆形内部的整数按序构成相关轮廓的轮廓级（集合形式）。而各整数之间的 “+” 或 “-” 的组合被称为轮廓运动的方向序（CAS: Contour Adjacency Series）。方向序中通过 “+” 表示音高元素运动方向为上行，而 “-” 则表示音高元素运动方向为下行。参见 Michael L. Friedmann,“A Methodology for the Discussion of Contour:Its Application to Schoenberg’s Music,”Journal of Music Theory,1985:29 (2), pp.223−248.

[20] 贾达群：《结构诗学》，上海音乐学院出版社，2009，第 105−106 页。

[21] “非八度周期循环音阶” 是作曲家高为杰先生自创的一种人工音阶体系，是其作品中常见的后调性音高素材。参见卢璐：《在传统与现代之间踱步 — 高为杰的非八度循环周期人工音阶理论》，载《中央音乐学院学报》，2006 年第 4 期，第 32−39 页。

[22] 为便于关注同族集合成员间的映射关联，本例统一采用三音集合标准序形式考察相关音高材料，因此本例并未展示相关音高材料之音序形式间的变换关系。

[23] 郭树荟：《“单音” 所营造的创作手法与音乐精神 — 关于秦文琛的〈际之响〉》，载《人民音乐》，2005 年第 1 期，第 32−33 页。

[24] 探讨作品《际之响》中单音技法的研究文献主要是三篇期刊论文。参见郭树荟：《“单音” 所营造的创作手法与音乐精神 — 关于秦文琛的〈际之响〉》，载《人民音乐》，2005 年第 1 期，第 32−33 页；卞婧婧：《一个音也可以做出很多文章 — 秦文琛〈际之响〉中的 “单音” 语汇及音色音响技法特征》，载《中国音乐》，2016 年第 2 期，第 133−151 页；张宝华：《秦文琛乐队作品集相关研究述略（二）—〈际之响〉〈迭响〉〈五月的圣徒〉的创作及相关研究》，载《音乐生活》，2022 年第 4 期，第 14−15 页。

[25] 文中所述之单音 “B” 是一个泛指概念，其包含不同音区中基于 B 音的多种单音形式，包括♯B、♭B 及以 B 为基础的微分音。

原文来自网络，如涉侵权，联系删除