10月23日，中国音乐家协会主席、指挥家张国勇执棒贵阳交响乐团，携手女高音歌唱家宋元明、低男中音歌唱家沈洋演绎了肖斯塔科维奇《第十四交响曲》与《第四交响曲》。本期推送三篇乐评，从乐团演绎、作品思辨与聆听感悟等不同视角，重温这场巅峰现场。

从低语到轰鸣

——贵阳交响乐团“肖氏回响”听后记

文 | 叶聪

贵阳交响乐团在10月23日的演出，是其纪念肖斯塔科维奇诞辰120周年专场音乐会“肖氏回响”系列的第二场，主题为“低语与轰鸣”，曲目为肖斯塔科维奇《第十四交响曲》与《第四交响曲》。其安排呈现了肖斯塔科维奇配器思维的两极：上半场《第十四交响曲》以室内乐的规模展开，仅以弦乐为骨架，以打击乐点睛，却达到交响表现的顶峰；下半场《第四交响曲》则以近乎最大的编制，制造出压倒性的力量与史诗般的体量。

两部作品演奏难度都极大。《第十四交响曲》作为声乐交响曲，对人声与乐队的融合提出极高要求；《第四交响曲》篇幅宏大、编制庞杂、情绪转换剧烈，对乐团体能与声部配合构成严苛考验。在一场音乐会中完成两部截然不同的高难度作品，既是对贵阳交响乐团十余年积淀的检验，也是其拓展交响表达边界、迈向更高艺术水准的必经之路。

不同于一般意义上的挽歌、悼歌或哀歌，肖斯塔科维奇的《第十四交响曲》是以死亡为唯一主题的恸歌，完全摒弃了常规宗教式的救赎表达，冷峻到近乎残酷。面对这样一部不提供慰藉甚至令人压抑的作品，贵阳交响乐团在音乐总监张国勇的带领下，在音色与细节上挖掘出足以匹配其精神重量的艺术强度。

女高音歌唱家宋元明与低男中音歌唱家沈洋的搭档构成高规格的声乐阵容。沈洋的低音沉郁而富有肌理感，将死亡的冷峻、宿命的沉重表达得层次分明；宋元明的高音穿透力强，又在弱唱段落保持了强大的控制力。两人张力十足，兼具歌唱与表演，在11个乐章中切换多种人格与情绪，以声音的质感穿透语言隔膜，塑造出令人信服的“死亡之歌”。

仅由弦乐与打击乐构成的精简编制，意味着每位乐手的优秀与平庸都难以藏匿。贵阳交响乐团的弦乐组与打击乐组训练有素、稳定精准，将每一件乐器化为这场死亡沉思中不可替代的叙事声部，在声乐线条与器乐细节之间取得了精妙平衡。

下半场一开始，乐团规模骤然膨胀，声压与织体密度和上半场完全不在一个量级，比如由8支圆号和2支大号构成的铜管基底。正是这种规模的编制，才足以承载作品中那种几乎要冲破交响曲结构的巨大能量。《第四交响曲》对乐团的考验，不仅在于“奏得多”，更在于每个声部是否各司其职、各尽其用。换言之，弦乐不只是旋律载体，铜管不只是音响支撑，木管不只是怪诞音色，打击乐也不只是氛围烘托；所有声部皆需精准匹配乐章情绪，在恰当节点以适配的音色和力度完成叙事使命。

这正是张国勇本场演绎的核心所在。排练中，他深入拆解作品结构，清晰地梳理每个声部的艺术功能与层次定位，让每位演奏者明确自身声部的叙事职责。以第一乐章巴松声部为例，他要求演奏者克制本能的音量释放，全程收敛蓄力，将情绪张力藏于音色之下，预留充足情绪空间，由后续声部完成爆发与升华，使整部作品的情绪递进张弛有度。

精准的声部调度，成就了层次分明、结构清晰的演绎：弦乐组在第一乐章赋格段落保持线条清晰、规整严谨，在第三乐章的葬礼进行曲段落化作飘忽空灵的幽灵音色，在尾声以绵长持续音沉淀厚重情绪，留存不散的宿命张力；铜管组跳出单一的音色支撑，成为作品压制性力量的核心载体，构筑出恢弘的史诗质感；木管声部游走于怪诞与规整之间，以精准演奏让夸张的戏剧音色归于自然合理；打击乐则褪去表层热闹，以极致的节奏张力，塑造出失控、激荡的音乐氛围。

百余人编制中，约四分之一为特邀演奏家，但每个声部在保持精密配合的同时，依然具备强大的爆发力和音色个性。由此看来，贵阳交响乐团如同航行中的忒修斯之船：乐团的同一性并不取决于成员增减，而在于艺术理念的延续、内在价值的稳定及彼此认同。带领并细心打磨乐团近十年的张国勇功不可没，最终成就了这场贵阳交响乐团近年来强度最大、完成度极高、堪称巅峰状态的演出。

尖锐、凌厉是肖斯塔科维奇音乐的重要特质。他的音乐具有批判性与毁灭性，而不是中产阶级的装饰品或故作感伤的消费品；如同与他有相似生存背景的捷克作家米兰·昆德拉，反对消费社会的媚俗。作为国内乐界公认的肖斯塔科维奇交响曲重要诠释者之一，张国勇一再强调，乐团不能一味迎合听众，而应承担引领者职责，将更多更好的作品带给听众。有了乐队的认真准备、指挥的充分传达，音乐才有血有肉；乐手被感动，才能真正打动听众。冷门演出八成的上座率、各乐章之间的静默、末乐章收束后约20秒屏息般的寂静，以及随后近十分钟的掌声、喝彩与台上台下的热泪盈眶，便是最好的证明。

未竟的告别

文 | 孟繁坤

每个城市都有自己的小说。2009年贵阳交响乐团成立后，属于贵阳的小说便多了旋律的篇章。17年后，贵阳的诗篇是由肖斯塔科维奇书写的。10月23日晚，指挥家张国勇执棒贵阳交响乐团，携手女高音歌唱家宋元明、低男中音歌唱家沈洋演绎了肖斯塔科维奇《第四交响曲》与《第十四交响曲》。

当晚的曲目以倒叙呈现：《第十四交响曲》在前，《第四交响曲》在后。这两部截然不同却极其困难的作品很少上演，以至于张国勇在下半场开始前坦言，选择这两部曲目让他“捏了一把汗”。不过本场的演绎无疑是成功且耀眼的。

许多作曲家对死亡都有天然的敏感。这种思考往往促使他们晚年的创作风格发生美学上的转向，肖斯塔科维奇便是其中的代表人物。而他对死亡的凝视凸显在《第十四交响曲》中，它探讨了死亡的方方面面。这一死亡的大厦由诗句和“透明”的编制构成，尽管只有弦乐、钢片琴、打击乐和声乐，但听感上却并不显得稀薄。

第一乐章，肖斯塔科维奇选择了加西亚·洛尔卡的诗句：“一百个炽烈相爱的恋人，沉入百年长眠，在干涸的土地深处。”背后，是浮游在空气中的《末日经》。男低音厚重的音色，弦乐缓慢的铺陈，无一不在强调死者的沉睡。第二乐章挑战了这一沉睡，却不是为了将死者唤醒。女高音唱出扭曲刺骨的旋律，弦乐始终暴躁不安。响板在末尾将生之门关闭，死亡被流放到人间肆虐；第三乐章，男低音和女高音则将死亡裹上爱欲的华服，预告即将到来的自戕。

肖斯塔科维奇的作品从来不只有冷峻，他最伟大的手笔，除了幽默，便是慈悲了。这部作品有惊惧、有讽刺，也有第四乐章“自杀者”中大提琴与女高音的如泣如诉。宋元明的声音通常呈现雍容瑰丽的特质，这里却是坚毅的。肖斯塔科维奇晚年的声乐写作刻意回避悦耳的旋律，大量窄音程、悬置的长音，极易唱得干涩僵硬，而宋元明充满诗性的演唱始终守住统一的叙事逻辑，她的长音渐弱收束从容克制，每一次气息回落，都如同光线向着寂灭慢慢沉下去。

第五、第六乐章提供了情感上的“休止”，尽管它们并不轻松。在第七乐章的暴行之前，很难说这究竟是喘息还是彩排。第七乐章“在桑特监狱”是一个囚徒的自白，也是最艰深的乐章，囚徒被剥光衣服，被剥得只剩下躯体和理智。沈洋高亢嘹亮的音色使囚徒的形象呼之欲出：苍白、惶恐、孤寂。大提琴“像熊一样在坑中踱步”，没有半点希望的影子，徒留绝望在舞台中跳动。第八乐章则是对这一囚禁的指控，它粗野、狂暴，音乐好似最恶毒的话语，痛斥那夺其自由的刽子手。

第九乐章骤然转暖。音乐不再彷徨焦虑，却环绕着忧伤。这是肖斯塔科维奇献给挚友的一次脱帽礼。第十乐章，《末日经》再次降临，死亡是不可逆的，作曲家又回到了原点。宋元明的音色回到了她最本真的底色：华丽、圆融。一如诗人死去的面容“一枚注定腐烂的、柔嫩的果实”。诗人死了，但肖斯塔科维奇还没有，他面对死亡的答复是拒绝回答，他留下的，只是不加解决的悬置的颤音。

《第四交响曲》是一部才华横溢、野心蓬勃的作品。肖斯塔科维奇在写下这部作品时，大概不会预料到，这部作品会被尘封25年之久。当这部作品出现在“死亡”之后，本身就与肖氏作品中的讽刺与幽默遥相呼应。张国勇没有把注意力放在作品暴烈的那一面，却用均衡的声部、明晰的节奏、精准的控制，让作品中诸多容易沉没在全奏中的细节浮现。

第一乐章的速度并不算快，音乐响起的瞬间便攫夺了全部的注意力，乐团从一开始就要掌控每一个心神。第二乐章大提琴奏出主题一次比一次强势，旋即被短笛尖锐地接过。旋律在各个声部中发展生长，小提琴锐利的高音、大提琴厚重的音色、长笛诡谲的颤音共同描绘出了一幅百鬼夜宴的荒诞画卷。第三乐章葬礼进行曲中，能轻易听出马勒对肖斯塔科维奇的影响。开头巴松的独奏无疑露出讥讽的语调，长笛将之发展到极限，随即漂浮于弦乐与管乐之上。大提琴奏出不安的脚步，使得作品的色调在光与影之中游离，直到铜管使之“断片”。作品朝向愤怒是在第二次单簧管带领音乐窥得狂暴的气息时。小提琴接过旗帜，向暴戾迸发。第三乐章并不一直都埋藏在葬礼的沉重脚步中，它有无限明亮和温暖的时刻，这一刻，响起的还是巴松，虽然色彩已经转变，但在长笛耳语般的应和中，巴松的独奏显得更加孤独。在这一亲密的对话后，音乐并没有急于攀升，而是在舞曲性的音乐中盘旋，直到升腾至无限接近光明的山巅，投下的却是质询、怀疑。在触到太阳之前，作曲家收回了他试探的手，用钢片琴、竖琴、弦乐发出了一次转瞬即逝的质疑。阳光找不到的地方，却是音乐诞生的地方。

肖斯塔科维奇的一帘幽梦

文 | 一博

10月23日，指挥家张国勇执棒贵阳交响乐团，携手歌唱家宋元明、沈洋在贵阳大剧院呈现了肖斯塔科维奇《第十四交响曲》与《第四交响曲》。上半场只有二十几个人在台上低语，下半场的轰鸣几乎要把剧院的墙推倒。这个顺序是倒着走的：先听晚年，再听早年；张国勇把这两部放在同一晚，本身就是一种态度。

上半场的《第十四交响曲》，几乎是《第四交响曲》的反面。1969年，肖斯塔科维奇为11首以死亡为主题的诗谱曲。乐队缩到24人，只保留弦乐与打击乐，规模接近室内乐，甚至完全放弃了管乐器。歌词来自洛尔迦、阿波利奈尔、里尔克等人。这不是一部传统意义上的交响曲，而是一组对着死亡的低语。它不华丽，也不打算华丽。

《第十四交响曲》里唱的是早逝、病榻、不被允许好好告别的人。肖斯塔科维奇借这些诗写死亡，写的其实是一个人如何在不允许把恐惧说出口的时代里，仍然保留一小块不肯交出去的内心。

宋元明的声音在这里是帘子的一侧。她被称作“纯正的大抒情女高音”，但在这里，抒情不是向外扩张，而是向内收拢。《第十四交响曲》需要的不是洪亮，而是在极弱处仍然站得住。她用这样的线条，把那些死亡的诗唱成一个人在夜里对另一个人说话，而不是对着剧场宣告。沈洋的低男中音是另一侧，沉、稳、不煽动。他不把死亡唱成悲剧，而是唱成事实。死亡是事实。而人在事实面前仍然低声唱，这件事本身，不需要被放大成任何别的东西。

《第十四交响曲》的节制不是冷漠，是一个经历过惶惶不安的狂欢的人，终于知道音乐的力量是有边界的。它能做的，是在二十几件乐器的尺度里，把一个人对死亡的低语说得足够诚实，然后停在那里。

但下半场，我们听到了他早年的回答。《第四交响曲》写于1935年至1936年。首演已经排定，肖斯塔科维奇却在演出前夕把它撤了下来。这部作品在抽屉里等了25年，直到1961年才得以首演。

《第四交响曲》真正有意思的地方，不在于它“被藏起来”的命运，而在于作曲家把它藏起来之前做过什么。第三乐章是一个极好的入口。你坐在台下，会听到某种进行曲的骨架——有节奏，有推进，有那种“队伍在往前走”的体面姿态。可肖斯塔科维奇在这副骨架里塞满了戏仿。有研究者将这一乐章描述为充满“嘲弄与极端的讽刺”，舞厅音乐的拼贴被扭曲成越来越尖刻的和声。有听众会觉得其中带有“拉德斯基进行曲”式的感觉，进行曲的壳还在，但壳里面的东西在笑，在抽搐，在假装自己仍然相信那个壳。

《第四交响曲》的第三乐章最终被描述为“葬礼进行曲”的变形，但它不是一场诚实的哀悼，而是一场知道自己在表演的哀悼。肖斯塔科维奇在这里仍然相信音乐有力量去反讽，去在体面的形式里做鬼脸，去让一个进行曲听起来像是在嘲笑自己。

张国勇处理《第四交响曲》，有一种“绅士的锋利”。他不把那些狂暴的段落抽出来放大成廉价的煽情，而是让旋律始终留在结构里，不额外解释。《第四交响曲》的体力消耗近乎残酷，张国勇说“我们就要挑战”。这句话放在《第四交响曲》的语境里，不是逞强，是仍然愿意为“音乐还能做点什么”这个信念把力气全部交出去。你听见它越壮丽，就越知道它有多脆弱。

琼瑶写“我有一帘幽梦，不知与谁能共”。《第四交响曲》是那个大声问“谁能共”的梦，带着进行曲的壳和壳底下的鬼脸。《第十四交响曲》是那个已经不再问，但仍然在低语的梦。

张国勇把这两部放在同一晚，没有让《第四交响曲》去“解决”《第十四交响曲》，也没有让《第十四交响曲》去“解释”《第四交响曲》。他只是让一个人倒着走了一遍：先展示他晚年知道音乐只能很小，再展示他曾经相信音乐可以很大。而那个“很小”，不是投降，是一个人终于不再替所有人做梦，而是把做梦的尺度，还给每一个可以安静低语的人。鼓点会落下，但梦的帘子，不必每一次都收起。

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原文：音乐周报